ENTREVISTA. Francisco López, artista sonoro

por Cristóbal Cornejo y Pía Sommer

Francisco López, artista sonoro: “Me muevo entre lo sutil y lo apocalíptico”

Incansable artesano de la paisajística sonora desde hace más dos décadas, el español Francisco López ha desarrollado un minucioso y consistente trabajo plasmado en más de una centena de discos e instalaciones alrededor del mundo. Combinando su trabajo como biólogo con la investigación sonora, creó un particular universo que ha mostrado tanto en espacios institucionales como en el underground, impulsando una experiencia estética total con el mundo que nos rodea.

Como artista sonoro de espíritu colaborativo, Francisco López (1964) mira todos los dispositivos de grabación, advierte sobre los acoples y se preocupa de cubrir el viento antes de comenzar la entrevista en un café al lado del CosmoCaixa – Science Museum de Barcelona, donde expone su instalación ‘Ghost Forest’ (unlimited duration).

Artista sonoro madrileño consagrado, pero también un científico: “soy biólogo, trabajé en entomología e hice mi tesis doctoral sobre hormigas, comunidades de hormigas y comunidades vegetales. También hice trabajo de taxonomía de hormigas, describí nuevas especies. Me apasionaba”, comenta.

‘Ghost Forest’ (unlimited duration), es su instalación sonora en el marco del Festival Sónar, en la que reúne muchas grabaciones de bosques de todo el mundo, creando un espacio en el que sumergirse y en el que perderse a causa de la naturaleza superpuesta de las frecuencias y el hecho de mezclarse automáticamente en directo.

Formado autodidactamente, López tocó en bandas punk en la época de la movida madrileña a fines de los ’70 y principios de los ’80. Hoy confiesa que sus influencias incluyen hasta el metal (nombra a Meshuggah, Fear Factory y Napalm Death), del que no le interesa el canon canción ni la voz, sino la atmósfera.

ABRIR LOS OJOS PARA ESCUCHAR

-Viniendo desde el mundo de las ciencias, ¿cómo se producen tus primeros acercamientos al ámbito musical?

Mi trabajo con el sonido siempre ha sido muy intuitivo. Cuando empecé no conocía otros artistas que hicieran cosas similares. Trabajé de  manera muy singular, como muchos otros que no tuvieron formación académica. A mí me interesaba el sonido como espacio, así que me compré unos aparatos muy sencillos y baratos para grabar: walkman, portátiles de casete. Mi primer descubrimiento, o epifanía (y que puede parecer una tontería, pero no lo es), es que lo que había en las grabaciones no sólo era muy distinto a lo que escuchaba cuando las había hecho, sino que era muy interesante como tal, independiente de la realidad original. Y eso lo recuerdo, sin ningún tipo de conocimiento teórico, como una revelación. Entonces me interesó lo que había en ese otro mundo –vamos a decirlo así- de las grabaciones: ese otro mundo contenido, distinto de la realidad, independiente de la referencia de la realidad, de la representación de la realidad, me parecía interesante porque definía un espacio diferente del original, y me parecía que tenía cualidades propias en sí misma. Eso, desde finales de los ’70, me resultó fascinante.

-Cuando a mediados de los ’80 empezaste a trabajar con el sonido de los insectos, ¿ya lo proyectabas como arte sonoro?

-No, en absoluto. Mi entorno de escucha inicial, cuando empecé a intercambiar cosas, a colaborar con otros artistas, fue con lo que en aquella época se llamaba “música industrial” y la cultura del casete, lo que incluye un montón de artistas muy distintos y de diferentes lugares. Yo empecé intercambiando con Maurizio Bianchi, un artista italiano de música industrial, Whitehouse, SPK, Esplendor Geométrico, con quienes crecimos juntos, pero nunca habíamos colaborado y ahora estamos a punto estrenar un disco en colaboración. Ese era mi entorno en aquella época, aunque la estética violenta del industrial nunca me interesó.

Vale decir que el arte sonoro como ámbito creativo trabaja concientemente con el material sonoro, trascendiendo la dicotomía entre sonido y ruido, propias del trabajo musical tradicional.

Como señala la artista sonora chilena Ana María Estrada en su libro “Sonidos visibles”, esa dicotomía tiene que ver con una “toma de conciencia” acerca del sonido, de que es algo que acontece en todas partes, no sólo al interior de la música, y dice relación con abrir los oídos a los sonidos cotidianos y extra-musicales, pues en un momento los artistas se dieron cuenta que el mundo está poblado de sonidos fascinantes, que no sólo una flauta o violín son capaces de producir un sonido que nos deleite o fascine.

-Has desarrollado varias ideas y prácticas en relación a nuevas maneras de presentar la música, distintas a la típica exposición frontal del rock y el pop. ¿Cómo llegaste a eso?

-Cuando empecé a hacer conciertos, rápidamente me di cuenta que mi primera dificultad era no poder escuchar lo que realmente está ocurriendo en términos de sonido en el espacio. En el escenario escuchas el sonido a través de monitores, hay una separación respecto al público. Pero no es que yo quiera ser parte del público para hacer comunión con ellos, así con un sentido ético (aunque eso me parece bien), sino que se trata de que tú no sabes lo que está ocurriendo con el sonido, y mi trabajo realmente es con el sonido, no con la proyección del sonido. Entonces necesito estar donde está el sonido, no esa referencia pequeña. Por esa razón lucho e insisto para hacerlo en diferentes espacios y conseguirlo.

-¿Cómo es el proceso para armar tus instalaciones? Por ejemplo, en la de Sónar son grabaciones realizadas durante muchos años…

Las instalaciones dependen de muchas cosas: del espacio, de la intención, del contexto, no sólo dependen del espacio acústicamente, que en este caso es clarísimo. Es muy importante considerar cuáles son las condiciones perceptivas de la audiencia, es decir, cuánto tiempo va a pasar o puede pasar una persona en la escucha de ese ambiente. Un error clásico, que se repite hasta el día de hoy en la presentación del arte sonoro en el contexto de galerías y museos es, primero, creer que esos espacios valen acústicamente. Todo el mundo sabe que no son neutros acústicamente, sino que suelen ser un desastre. Incluso más importante que esto es que en esos espacios la contemplación de arte visual tiene características muy diferentes donde el tiempo lo regula el espectador, de acuerdo a sus intereses. En las prácticas artísticas que incluyen el tiempo como elemento fundamental de su desarrollo, el asistente puede dedicarle el tiempo que le parezca conveniente, pero intrínsecamente en la obra hace falta un tiempo para poder escuchar, para percibirla, y a veces ese tiempo es considerable. Entonces una situación tan sencilla como que haya una situación confortable de escucha para el oyente, por ejemplo, un espacio para sentarse o tumbarse, cambia radicalmente la experiencia y el tiempo que una persona va a pasar.

-¿Y cómo ha sido tu experiencia en instancias más ligadas a la cultura electrónica?

Hice una instalación sonora en el Magma, dentro del Sónar, hace ya bastantes años y era la única cosa en el Festival en la que te podías tumbar y estar tranquilo, separado de la vorágine, y fue un éxito absoluto en un contexto de música de baile, porque permitía una inmersión que permitía cambiar el estado de escucha completamente, no como en un chill out. Ese tipo de detalles cambia radicalmente lo que ocurre en una instalación.

Yo hago muchas grabaciones durante mucho tiempo y no las utilizo inmediatamente. Son un enorme archivo y de acuerdo a los proyectos tomo diferentes materiales. Mi catálogo de sonidos no es de origen o de fuentes, sino metafórico, respecto a lo que me sugieren. Yo trabajo en un universo que tiene que ver más con la fenomenología del sonido que con las causas.

-Y en este caso, donde ocupas un sistema de sonido 5.1 y mp3, elementos baratos y de consumo general, ¿cómo logras un resultado tan sorprendente?

-La respuesta es muy sencilla: trabajando con el sonido, no con las causas ni con las tecnologías que lo proyectan. Hay una confusión, que supone que cierta tecnología permite un tipo de cosas y otra no, o que la tecnología define completamente: para conseguir resultados muy sofisticados  es necesaria tecnología muy sofisticada. Eso nunca ha sido cierto. Yo creo que hay que sofisticarse –si eso es posible- en el entrenamiento que podemos hacer de nuestra percepción y la atención no sólo a los medios técnicos de reproducción sino a los espacios.

El sonido, excepto en el caso de los audífonos, no existe sin espacio, existe siempre en algún espacio. Es absurdo trabajar una pieza sonora que sólo tenga en cuenta, por ejemplo, el número de canales, sin pensar en qué ocurre realmente en el espacio. El sonido no existe en la grabación, es un código, entonces hay que pensar en la re-fisicalización del sonido, en la vuelta a su materialidad perceptiva, que es consecuencia de un sistema de proyección y un espacio.

-¿Cómo vives ese tránsito desde los códigos hasta la vuelta a la materialidad?

-Yo no tengo un estudio profesional. Trabajo con un computador portátil, distintos audífonos y altavoces para comparar. Como tengo la experiencia de oír muchas grabaciones que conozco bien, al ir a un espacio desconocido y muy distinto, he desarrollado la capacidad de imaginarme lo que yo escucho en versión pequeña a una escala mayor y a espacios distintos. No es que sepa exactamente lo que va a ocurrir, pero si me hago una idea bien aproximada.

 -Has realizando un extenso trabajo en el Amazonas desde los ’80 y desde 2005 haces un taller residencia ahí. ¿Siempre tuviste la intención de registrar y manipular sonidos de la naturaleza?

-Yo no le llamaría manipulación, porque tiene una connotación de tergiversación, de falsificación de la realidad. Yo lo llamo una evolución de una sustancia y una materia sonora. Si eso es manipulación, es similar a la que hace un escultor con la arcilla. Eso está latente en el material.  Además el procedimiento es muy distinto a la “música normal”, ya que ella se construye generando sonidos que se van uniendo, combinando, por ejemplo, diferentes instrumentos tradicionales o electrónicos y parámetros.

Pero yo trabajo siempre a partir de una pre-existente estructura, no sólo material en sentido sonoro, sino espacial, un espacio virtual en las grabaciones, y una estructura temporal. Por más que yo modifique, hay una parte que siempre está ahí, y eso tiene consecuencias en las decisiones compositivas, porque no es sólo el material, sino también la estructura que existe en ese material espacial y temporal.

-Cuando haces conciertos, ¿quieres llegar con tu propia narrativa a los auditores o buscas que éstos generen su propia idea?

-Lo segundo, porque yo no tengo narrativa concreta. Mi objetivo es crear un territorio fenomenológico en blanco, un territorio narrativo en blanco, es decir, abierto, sobre el que tú, como oyente, construyes una narrativa muy diversa, individual, que está abierta a las emociones, a la imaginación, que son menos definidas narrativamente. Me interesa crear un territorio para esa creación, porque yo creo que la creación se ejecuta con la escucha. A veces lo digo explícitamente en los conciertos: la responsabilidad de la creación –en el sentido de lo agradable del término- está las manos de cada uno.

CURATORÍAS Y LA TORRE DE MARFIL

-¿Cómo te has relacionado con el ámbito más institucional? Has sido curador en varias ocasiones…

-He sido curador, también, en ambientes underground, porque me lo han pedido, porque conozco muchos artistas, quizás miles. Y no sólo los conozco, intercambiamos música hace muchos años. Estoy informado sobre el estado de la escena. Pero no me gustaría dedicarme a eso, porque toma mucho tiempo y tiene “sus cosas”.

En 2010, hice la programación de la fonoteca de arte sonoro y música experimental que establecí en Murcia (ahora en receso por presupuesto), con conciertos, instalaciones, residencias, investigaciones, publicaciones, porque conocía muchos artistas y me lo solicitaron. Pero a veces es más institucional, a veces no.

-¿Qué posibilidades vez tu de una masificación de la música experimental?

-En Sudamérica e incluso en España, aún es difícil masificar la música experimental porque una parte importante de la popularización de estas prácticas está relacionada con un cierto nivel de desarrollo tecnológico y una historia tecnológica en la sociedad. Si hay menos desarrollo tecnológico, te das cuenta que el entorno sociocultural no conoce nada sobre esta música y su primera reacción depende de cómo se le presente. Yo he tocado en sitios donde no hay ninguna experiencia previa, y también en lugares como Cuba, donde si hay una cierta tradición electroacústica. En Latinoamérica, hay diferencias muy grandes entre los países. Chile, hoy, se está incorporando a los países principales: Argentina y México.

-¿Crees que tocar en espacios públicos ayuda?

 -En Lima toqué en la calle, y ahí había una intención de ampliar estas prácticas. Tocar en la calle tiene sus dificultades, hay que hacerlo con cuidado, para que no parezca sólo ruido que nadie sabe lo que son ni lo que significan. Si no se piensa muy bien la estrategia para presentarlo, puede ser muy frustrante.

-¿Es elitista la música experimental?

-La parte más esencial de la experiencia de escucha de estas prácticas sonoras no requiere conocimiento previo, cualquiera puede acceder si se hace de la forma adecuada y eso a mí me interesa. Intento llevar a cabo eventos que son para todos los públicos; en Latinoamérica todos los colectivos intentan hacer eso de una forma u otra, aunque es una tarea muy difícil…

 -¿Por qué?

-Porque hay un entorno de música contemporánea electroacústica separada de la realidad; ese entorno ha estado por décadas en su torre de marfil, que ha estado en decadencia muchas veces, pero en ese aislamiento ya no puede existir. Por eso se ha abierto a festivales más populares y por el influjo de nuevas generaciones de artistas, que no participaron en la torre de marfil directamente.

NUEVAS ESTÉTICAS

-¿Cuánta influencia crees que ha tenido en la música experimental el mayor acceso a las nuevas tecnologías?

-El proceso de apertura de la academia ha sido inevitable, porque las tecnologías para crear son accesibles a un mayor número de personas. Eso es un proceso social natural donde tiene que ver Internet, pero más aún la socialización de los medios de creación por su abaratamiento. Para grabar en los ’80 e incluso en los ’90, el instrumental de estudio era carísimo. Esos estudios eran desconocidos e inaccesibles, eran sólo para una minoría pequeña, personas formadas en el conservatorio para manejar estos aparatos y no sólo por manejo técnico, sino que por formación estética. Escuchabas una obra de un compositor electroacústico brasileño y se parecía a la obra de un francés. Es una comunidad que sigue existiendo, muy particular, que construyó una torre de marfil global que, hoy, con la avalancha de creación exterior a la academia, a las instituciones, es de tal magnitud que quienes estaban en esa torre se han dado cuenta que han perdido el control de los recursos públicos que utilizaban.

-¿Tu has trabajado de forma paralela a esa torre?

-Si, pero he tenido mis contactos. Hay gente que hace cosas muy interesantes, gente abierta e inteligente para darse cuenta que fuera de ese entorno ocurrían muchas cosas. Pero yo no me formé en ese ambiente, he tenido pocas ocasiones de participar en él y no he tenido una necesidad o interés real de estar en ahí. Pero yo no tengo una especie de manía contra ese entorno, sino que hablo desde un punto de vista social, desde creadores independiente a eso, con herramientas muy baratas y muy sencillas, y eso es un fenómeno social innegable al que hay que dar respuesta política, en términos de presupuesto, de aceptación y reconocimiento de estética nuevas que se han desarrollado y no tienen nada que ver con esa otra tradición ni dependen de ella.

-¿Trabajar con equipos de bajo costo o de uso cotidiano, por ejemplo, es parte de la política de tu trabajo?

-Si, pero no de una forma ética. A mí nunca me han interesado los aparatos. Utilizo aparatos diversos pero casi no tengo equipos, sólo mi computador y aparatos de grabación muy sencillos. Yo podría tener un estudio y desarrollar herramientas muy peculiares, muy específicas, pero me resultaría muy frustrante tener que estar transportando esas herramientas o yendo a lugares donde esas herramientas no existen y no poder desarrollar mi trabajo porque dependo de ellas. Si voy a Lima, pues encuentro una mesa de mezclas, parlantes y una serie de cosas a las que yo puedo acoplar mi experiencia más que una tecnología en particular que yo pueda llevar conmigo.

En el Amazonas, con la comunidad local que trabajamos, me alucina cómo construyen las cosas que van necesitando a cada momento. Falta algo y sacan el machete y construyen inmediatamente. Esa sencillez, esa inmediatez, y esa ubicuidad de los elementos para construir me parece fascinante. Mi carácter tiende a eso.

-En tu texto “Contra el escenario” describes diversas situaciones relacionadas con la puesta en escena de música experimental. ¿Cómo crees que se ha modificado la puesta en escena tradicional del rock/pop, que divide publico/asistente, linealidad, aplauso, culto a la imagen…?

-La distribución tradicional del escenario no obedece al sonido sino a la contemplación del artista, pero acústicamente es una aberración. No estoy en contra, sirve para algunas manifestaciones pero no para otras. Es así porque el escenario no es por la música sino para contemplar al artista. La idea es que haya alternativas posibles a eso. En este sentido, no hay cosa más tradicionalista que un club de rock o un club underground para hacer conciertos.

 

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