CRÍTICA. Documentales autobiográficos…

por Constanza Escobar Arellano

 

Documentales autobiográficos de la memoria

El caso de dos realizaciones nacionales contemporáneas

En los últimos años se ha visto la proliferación de documentales que se alejan del modelo clásico de la realización cinematográfica, apuntando más bien a poner de manifiesto la subjetividad de los relatos. Es aquí donde los documentales de corte autobiográfico parecen ganar predominancia.

A través de las siguientes líneas ahondaremos en un caso particular de documentales autobiográficos chilenos contemporáneos, aquellos que han sido caracterizados por Bossy y Vergara (2010) como un trabajo de memoria. Para tal objeto, nos centraremos en dos documentales de la última década: Calle Santa Fé (Carmen Castillo, 2006) y Reinalda del Carmen, mi mamá y yo (Lorena Giachino, 2006), y a través de ellos buscaremos decodificar los modos de representación que este tipo de documentales expone.

Estas obras presentan además la condición de estar hechos por mujeres documentalistas. A través de este dato se buscará cuestionar la posibilidad de caracterizarlos como documentales de género.

 

El género autobiográfico

La autobiografía, en tanto género literario, se comprende dentro de las escrituras referenciales. Definiciones y conceptos abundan sobre lo que debe entenderse por autobiográfico. Para Leujene, la clave de las autobiografías es el “contrato implícito o explícito propuesto por el autor al lector el que determina el modo de lectura del texto y que engendra los efectos que, atribuidos al texto, nos parecen que definen lo autobiográfico” (Lejeune, 1991, p.60); de acuerdo a eso,  en este pacto de lectura estaría implícita una actitud a considerar como verídicos los sucesos narrados, ante lo cual la firma es el principal eje que nos llama a leer la autobiografía del autor como su vida real.

Por otra parte, la corriente contraria enfatiza la autobiografía como un proceso de “construcción del yo”,  de modo que “el yo” sería aquello que resulta construido en el texto. De  esta manera, la autobiografía perdería su base referencial, de ser un testigo documental de los hechos narrados, y en cambio, se convierte en  un proceso de búsqueda individual de quien escribe (Pozuelo Yvancos, 2006).  En este sentido, la autobiografía emerge como “un fenómeno de salvación personal”, una dilatación de la muerte, haciendo resucitar aquella vida perdida (Pozuelo Yvancos, 2006, p.32).

En este marco, este autor propone concebir  a la autobiografía no como la mera suplantación escrita de un pasado, sino como un devenir que se construye en la misma escritura. Sería entonces una actividad construida en el presente por un sujeto, que en este acto retórico revela además su postulación ética, en un acto performativo que revela su acción creativa. Así, esta creación discursiva estaría inevitablemente imbuida de relaciones semánticas, éticas y políticas (Pozuelo Yvancos, 2006).

Para él,  estas dos miradas respecto a la autobiografía no son contradictorias; ya que el que el “yo autobiográfico sea una construcción discursiva”, no impediría que la autobiografía sea leída como un relato con atributos de verdad, debido al pacto de lectura implícito en ella. Para este autor este carácter bifronterizo es el rasgo fundamental de la escritura autobiográfica, por cuanto es un “acto de conciencia, que construye una identidad, un yo. Pero por otra parte es un acto de comunicación, de justificación del yo frente a los otros (los lectores), el público” (Pozuelo Yvancos, 2006, p.52).

Documentales autobiográficos

Pablo Piedras (2009) señala a la democratización de los medios audiovisuales como uno de los impulsores de la subjetivización de los discursos documentales y de la multiplicación de obras audiovisuales autobiográficas, aparejada a la constitución de estas como una vía de expresión personal. Renov, en tanto, señala que la subjetividad – aún cuando en sus inicios trató de ser eliminada de la creación documental- tiene una presencia de larga data en el género, basta remitir por ejemplo a El hombre de la cámara de Vertov (1929). El autor concibe la autobiografía como la construcción de la vida a través de la elaboración de un texto, punto en el cual la alta presencia de nuevas herramientas de expresión permiten la proliferación de nuevas formas autobiográficas, en tanto “plataformas únicas cada vez más accesibles para la expresión del yo, al mismo tiempo que abren nuevas fronteras en cuanto a la audiencia” (Renov, 2000).

Para Renov, los cuestionamientos centrales en cuanto a lo autobiográfico en el cine pasan por develar la expresión de la subjetividad en el cine y los modos de auto referencialidad que han utilizado los realizadores cinematográficos. La pregunta, a su juicio, ha transitado desde el interés por la verosimilitud de los relatos (en lo que sería la propuesta de Lejeune en el plano literario), hacia el entendimiento de realizaciones subjetivas, donde lo que se pone en juego es la posibilidad de construcción a partir de una obra no ficcional. En este sentido, su planteamiento sobre lo autobiográfico se centra en la especificidad permitida por las técnicas audiovisuales, y no como la mera transcripción literal desde la literatura.

Piedras (2009) elabora una tipología de tres modulaciones del yo en el discurso documental de obras latinoamericanas contemporáneas. Una primera vía corresponde a los que categoriza como documentales propiamente autobiográficos, “en los que se establece una relación de cercanía extrema entre el objeto y sujeto de la enunciación”. Un segundo tipo corresponde a los relatos de experiencia y alteridad, entre los que se conjuga la experiencia personal del realizador y el objeto de la enunciación, de modo que el realizador se imbrica y resignifica su experiencia a partir de este suceso. Finalmente, cataloga a un tercer tipo como relatos epidérmicos, correspondientes a aquellos donde “la primera persona es sólo una presencia descarnada o débilmente vinculada a la historia que narra” (Piedras, 2009, p.4).

Esta caracterización resulta útil en cuanto elemento clasificatorio para diferenciar el tipo de documentales autobiográficos. Las películas aquí abordadas se inscriben dentro del segundo grupo, en cuanto  la subjetividad de las realizadoras de Calle Santa Fé  (Carmen Castillo, 2006) y Reinalda del Carmen, mi mamá y yo (Lorena Giachino, 2006), se materializa en una retroalimentación constante entre la experiencia narrada y la experiencia que ese descubrimiento o conocimiento les supone. En las siguientes páginas buscaremos profundizar en las estrategias documentales elaboradas por cada una de estas cintas.

Estrategias documentales autobiográficas en dos obras de la producción nacional contemporánea

Tanto Calle Santa Fé como Reinalda del Carmen… se inscriben dentro de lo que Bossy y Vergara (2010) conceptualizan como documentales autobiográficos que llevan a cabo un trabajo de memoria y que se inscriben en el período de dictadura de nuestro país.

Calle Santa Fé retrata la búsqueda de Carmen Castillo por reconstituir la historia y reencontrarse con el difícil período que le significó la muerte de su pareja, Miguel Enríquez, dirigente del MIR, en la lucha contra la dictadura militar en 1974. Este suceso, en que por lo demás ella también resultó herida y perdió al bebé que esperaba, le implicó la ida al exilio. Suceso que una vez que retorna definitivamente a Chile la sigue marcando y obliga, como una necesidad de restitución de la memoria, a adentrarse nuevamente en ese período y a través de diversos testimonios -entre los que se conjuga su propia historia, la del partido, de su familia, compañeros del MIR-, dar cuenta de una historia mayor que no es sino la historia del Chile de aquellos años.

Reinalda del Carmen… aborda la historia de la relación entre la madre de la realizadora, y su amiga de juventud, Reinalda del Carmen, quien es detenida y desaparecida en 1976 cuando tenía 4 meses de embarazo. El documental tiene la particularidad, además, que la madre de Lorena Giachino, debido a un coma diabético, ha perdido parte importante de la memoria. Así, a través de diversos testimonios la realizadora va reconstruyendo la vida y relación de estas jóvenes, como un intento por resguardar y preservar la memoria de su propia madre[2].

En ambos casos, el tema de la memoria y el olvido se cruzan como los lineamientos centrales de estos documentales, centrándose en una situación del pasado, pero en vinculación con el presente, actualizando las historias como un medio de reconstitución de la memoria histórica nacional. Así, a través de la restitución de esta memoria individual, a partir de historias y recuerdos personales, se establece un diálogo  con la memoria colectiva en cuanto sucesos ejemplificadores de lo fue todo ese período (Bossy y Vergara, 2010).

Estos documentales se construyen entonces como un proceso de búsqueda, una manera de hacer frente a la ausencia, al olvido y a la pérdida, como un proceso de reparación. Bossy y Vergara detallan como característico de este tipo de documental el que “Se busca una continuidad que se ha perdido (como en los relatos de retorno), o se interroga acerca de un aspecto silenciado hasta el momento (la muerte o ausencia de los padres, por ejemplo). En la mayoría de los casos, la solución no llega, la figura no se completa y no se encuentra lo que tanto se busca. Sin embargo, el mismo proceso de realización del documental funciona como una especie de respuesta, un ensayo de narrativa coherente (ya no completa) sobre la vida de sus autores” (2010, p.35- 36).

Espinosa también remarca estos documentales como un ejercicio de memoria en constante vinculación e interpelación con el presente, “remarcando la huella, la herida por la que este presente se desangra, fluyendo hacia la vacuidad del olvido” (en: Espinosa, Ríos y Valenzuela, 2010, p.61).

En Calle Santa Fé se aprecia el retorno al hogar en la constante búsqueda de información que permita reconstruir y entender los sucesos acaecidos esa tarde de octubre de 1974. Es así como Carmen Castillo recurre al testimonio de vecinos, compañeros del MIR o familiares para que le cuenten lo que sucedió y relaten sus experiencias posteriores. Como destacan Bossy y Vergara, los testimonios ayudan a completar la historia, recurriendo además a imágenes de archivo, fotografías o diarios como un “intento por recuperar tanto el tiempo como el lugar perdido” (2010, p.41).

Reinalda del Carmen…, en tanto, ahonda en las interrogantes no resueltas sobre la detención y desaparición de Reinalda, reconstruyendo la historia y transitando hacia un proceso de búsqueda que logre dar cuenta de su paradero. Si bien es el caso particular de una desaparecida, está en constante diálogo con un contexto político y social mayor, del cual esa historia se convierte en un ejemplo.

A nivel estilístico, tanto en Calle Santa Fé como en Reinalda del Carmen…, las realizadoras recurren a la utilización de la voz en off, y este se establece como el principal mecanismo para dar cuenta del carácter autobiográfico del relato, al coincidir y complementarse con “el yo de la presencia corporal en el cuadro” (Piedras, 2009, p.11). En ambos casos, la confluencia de estos dos elementos narrativos (voz off y presencia) dan cuenta de la construcción del dispositivo que anuncia la subjetividad ya desde las primeras escenas.

Por otra parte, en estas dos cintas se utilizan constantemente las entrevistas como dispositivo narrativo y de indagación, llegando incluso en la investigación de Lorena Giachino a contactar con funcionarios del Servicio Médico Legal o abogados de derechos humanos. Ninguno de estos documentales se distancia de las convenciones clásicas en la forma de representar, aludiendo a dispositivos conocidos y ampliamente utilizados. Sin embargo, es la fuerza de la temática en el trabajo de memoria y la dialéctica entre la búsqueda personal, del ámbito privado, y el rescate de una memoria colectiva lo que genera las mayores resignificaciones y puntos de interés en estas obras[3].

Aquí, los planteamientos de Arfuch respecto a la constitución de un espacio público en función de lo privado cobran fuerza. Para la autora, la expansión del espacio biográfico se acompaña de este devenir de lo público a partir del ámbito íntimo, “un mundo interior que debe abrirse a la mirada de los otros para existir – y aquí el nacimiento mismo de los géneros auto/biográficos- y a su vez, la ajenidad del mundo que debe ser interiorizada, domesticada, traducida, apropiada en tramas comunes de significación” (Arfuch, 2006, p.77).

En este sentido, estas creaciones documentales autobiográficas parecen convertirse también en un proceso de construcción o reconstrucción de la identidad de las autoras. Identidad que se va configurando por medio de esta búsqueda y de las nuevas significaciones elaboradas a partir de este proceso de la memoria, una memoria de importancia a nivel personal, pero también colectiva.

¿Documentales autobiográficos de  mujeres = documentales de género?

Como hemos visto, ambos documentales presentan estrategias narrativas y autobiográficas bastante similares, teniendo además como punto en común el haber sido realizados por mujeres documentalistas. Este simple hecho, ¿bastará para circunscribirlos como documentales de género?, ¿presentan además de la realización femenina rasgos particulares que permitan establecer una identidad o construcción de género en ellos?

A simple vista, pareciera que la filiación hacia el documental autobiográfico de la última década en nuestro país estuviera marcada por la presencia femenina, especialmente en los temas de memoria, como los documentales que aquí abordamos. Sólo en términos numéricos,  y como plantean Bossy y Vergara (2010),  de los 7 documentales caracterizados como trabajos de la memoria, 5 corresponden a directoras femeninas, en tanto sólo dos a realizadores hombres.  Más allá de este dato cuantitativo, tanto Calle Santa Fé como Reinalda del Carmen, mi mamá y yo presentan atisbos que permiten visualizar cierta identidad de construcción y reproducción de ciertos patrones de género, así como la subversión a algunos de éstos.

En ambos casos, predomina una reconstrucción de la memoria basada en el plano doméstico, la cotidianeidad de las vidas de Carmen y su pareja, y de Reinalda y su amiga. A través de esta búsqueda de lo íntimo se transita hacia el ámbito de lo público, sirviendo la vida de estas mujeres como una excusa para hablar o transitar hacia un estadio mayor de complejidad que hable y rescate la memoria histórica de la nación.

En este sentido, de una u otra forma se presenta a las protagonistas de ambas historias como supeditarias a una historia mayor, en la que ellas se encontraron involucradas de modo tangencial. Carmen en tanto pareja, compañera de aquel hombre vinculado esencialmente al ámbito público, aquel con la predominancia y liderazgo; mientras que ella, a pesar del ideal de igualdad propiciado por el movimiento, es representada como la compañera y víctima de una obra impulsada por otro con mayor poder.  La figura masculina entonces, Miguel, emerge como un eje de poder que se contrapone con fuerza, y muere en la lucha contra el gran poder fáctico.  En el caso de Reinalda del Carmen… la madre de la realizadora se presenta como una suerte de personaje secundario, a la siga de la figura de Reinalda, quien tuviera una participación mucho más activa en la lucha reaccionaria. En ambos casos estas mujeres se presentan como sujetos no protagónicos, sino más bien como víctimas de la dictadura, punto que puede incluso abrir un cuestionamiento más general sobre el rol que le cupo a las mujeres en dicha época.

De este modo, aunque se perpetúa el imaginario social que tiende a vincular a las mujeres al ámbito doméstico y de reproducción de las condiciones de vida, y al hombre al ámbito público, emergen ciertos puntos de fuga que sitúan justamente el mundo privado como un plano necesario de destacar. Con ello, y tal como sugiere Renov (2000) se pone de manifiesto la relevancia política de estos filmes, en tanto medio de resistencia y contradiscurso que permite insertar y legitimar la narración de pequeñas historias que se oponen a la narratividad de la historia hegemónica. En este punto se encuentra una subversión radical al predominio de una historiografía, poniendo en juego un ejercicio de poder que se abstrae y contrapone a esas lógicas, situando estas historias mínimas y cotidianas como un baluarte de la memoria nacional e instrumento contra el olvido.

Es significativo además que en Reinalda del Carmen… predominen las figuras femeninas en los testimonios. Este punto representa un parangón interesante que permite vincularlo a la mayor preeminencia de documentales autobiográficos de la memoria realizados por mujeres. Como señala Espinosa (en Espinosa, Ríos y Valenzuela, 2010), las mujeres históricamente han cumplido un rol esencial en la perpetuación de la memoria histórica, especialmente “al recordar el pequeño universo de lo cotidiano, conformado por gestos nimios y por el acontecer doméstico. La vida, desde ellas, se constituye a partir de un habitar que va más allá de la connotación ideológica que pueda tener un sujeto” (en: Espinosa, Ríos y Valenzuela, 2010, p.65).

Otro punto de interés en cuanto a la presencia de patrones de género en estos documentales, refiere a que aún cuando ambos remitan a mujeres que desafían ciertas convenciones tradicionales al ejercer un rol de vinculación política (aunque no protagónico), este rol choca constantemente con las adscripciones tradicionales al rol de la mujer. Los relatos permiten ver la fractura en la figura de madre en ambos casos, tanto Carmen como Reinalda ven truncada su maternidad (y en el caso de la última, su misma vida), producto de su presencia política. Por otra parte, las filiaciones juegan un rol central, el testimonio de abuelas, madres e hijas, permiten perfilar el destino de las mujeres que optaron por un actuar comprometido ante el régimen dictatorial, mujeres que subvierten los convencionalismos de género, y que a su vez se enfrentan al enjuiciamiento de sus cercanos. Esta referencia a las relaciones de padres e hijos, es uno de los puntos característicos en los documentales autobiográficos que trabajan con la memoria (Bossy y Vergara, 2010), destacando con ello la importancia de la filiación y haciendo referencia en muchos casos a la experiencia de  la maternidad/ paternidad como un impulso para contar su historia[4].

En Calle Santa Fé esta crítica se hace patente en el núcleo familiar de la realizadora, quienes aún no comprenden su opción política, y que se expresa fuertemente en la figura del padre. Un padre que cuestiona contantemente y ante quien Carmen se queda sin argumentos para rebatir, y que representaría  según Espinosa (2010) la presencia patriarcal en la sociedad, actuando además como un parangón a los intereses de restablecer el orden canónico (de género) de la dictadura. Así también se presentan otros testimonios de madres vinculadas al activismo político anti dictadura y las consecuencias relacionales con sus hijos. Hijos e hijas que cuestionan esta opción ante la lejanía y distancia que esta conllevó. Emblemático es el ejemplo de Macarena Aguiló, quien presenta su testimonio, y cuya historia desarrollará en otro documental autobiográfico: El edificio de los chilenos (2010), enfatizando en él las consecuencias fruto del retorno de padres y madres miristas del exilio sin sus hijos.

Por su parte, Reinalda del Carmen…  se plantea también como el interés y en cierto grado crítica de la cineasta a su madre por el rol más pasivo tomado en ese contexto. Los testimonios de las otras mujeres, compañeras de trabajo de Reinalda, así como la propia madre y abuela de la realizadora, marcan la distancia con el compromiso ferviente de Reinalda, compromiso que Lorena Giachino asume para sí y que se transforma en la principal motivación por dar cuenta de una historia que a partir de esta figura transita hacia un colectivo mayor.

De esta manera, el que estos trabajos hayan sido realizados por autoras no implica en sí mismo un posicionamiento de género. Es la temática, y esencialmente la forma de abordarla, lo que permite configurar un planteamiento de género que se encuentra en constante dicotomía entre la preservación y transgresión de modelos de género hegemónicos, en un proceso de resistencia ante el olvido y de lograr cierta restitución a través de la memoria.

Palabras al cierre

En las líneas precedentes hemos analizado las obras documentales autobiográficas Calle Santa Fé (Carmen Castillo, 2006) y Reinalda del Carmen, mi mamá y yo (Lorena Giachino, 2006). Ambos documentales se inscriben dentro de lo que Bossy y Vergara (2010) han caracterizado como documentales autobiográficos que trabajan la memoria.

En cada uno de ellos, el tema central es el rescate histórico de una memoria no contada, olvidada o perdida, actuando estas obras como un mecanismo de reencuentro con ese pasado, desde el presente. A partir de esta búsqueda, los documentales se posicionan en lo que Piedras (2009) ha denominado documentales de experiencia y alteridad. En ellos, la experiencia de la realización y este encuentro aporta nuevas significaciones y relectura de su propio pasado.

Los documentales analizados se caracterizan además por circunscribir a un período particular de la historia nacional, la dictadura, y a través de las historias particulares de sus protagonistas (historias de duelo y pérdida) se devela un contexto mayor; de este modo, los relatos funcionan como ejemplos emblemáticos de lo que ese periodo significó. Aquí el afán de las realizadoras es también rescatar y resignificar la memoria colectiva del país, una memoria fragmentada y que en su reconstrucción va configurando la identidad de las propias documentalistas, contribuyendo además a forjar la identidad nacional. En este sentido se aprecia la enorme fuerza política de estas obras documentales.

Por otra parte, los dos documentales analizados tienen la particularidad de haber sido realizados por mujeres. Este dato da pie para preguntarse sobre la posibilidad de hablar de un cine documental de género, dato que se reafirma al considerar la mayor preponderancia de producción autobiográfica de memoria realizada por mujeres. Sin embargo, el análisis de las obras nos lleva a considerar que el mero hecho de tener autoría femenina, no les otorga por sí mismo un carácter de género, como sí lo hace la forma de abordar la temática.

Así, es posible advertir en estas obras ciertos rasgos que perpetúan o transgreden ciertos patrones de género imperantes. Uno de los aspectos más significativos lo reviste el abordar un tópico de la memoria nacional a partir del ámbito íntimo y de la cotidianeidad, ámbito que históricamente se ha asociado a la mujer, en tanto los hombres se han caracterizado por la primacía en el espacio público. Si bien en este punto se aprecia la subversión de valores tradicionales al posicionar y develar como relevante este espacio privado, la presentación de las protagonistas de las cintas las tiende a asociar a roles secundarios, conservando con ello el status quo tradicional.

Por otra parte, a pesar de los puntos de fuga realizado por las protagonistas en la época, al adscribir y participar en la política, este actuar no deja de ser cuestionado por sus cercanos, familiares o incluso hijos, poniendo en debate especialmente el rol de madre de estas mujeres. En el caso de Reinalda del Carmen… el tópico de género podría verse de manera inversa, al ser la realizadora quien cuestiona la pasividad de su madre y asume para sí un rol de mayor compromiso en las averiguaciones sobre el destino de Reinalda.

Bibliografía

ARFUCH, Leonor.  Las subjetividades en la era de la imagen : de la responsabilidad de la mirada. En: Educar la mirada : políticas y pedagogías de la imagen. Buenos Aires : Manantial, 2006.

BOSSY, Michelle y VERGARA, Constanza. Documentales autobiográficos chilenos. Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, Fondo Audiovisual, 2010.

ESPINOSA, Patricia; RÍOS, Mónica y VALENZUELA, Luis. Cine de Mujeres de Postdictadura. Ediciones Cultura, Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, Chile, 2010.

Lejeune, Phillipe. El pacto autobiográfico. En: Suplementos Anthropos, 29, 1991.

PIEDRAS, Pablo. El problema de la persona en el cine documental contemporáneo. Modos de representar lo autobiográfico en ciertos documentales latinoamericanos. Ponencia presentada en las V Jornadas de Jóvenes Investigadores del Instituto Gino Germani, Buenos Aires, Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires, 2009.

Pozuelo Yvancos, José María. La frontera autobiográfica. En: De la autobiografía. Barcelona: Crítica, 2006.

RENOV, Michael. Topografía del sujeto, una introducción. Conferencia dictada en el marco del Festival de cine Crossing Boundaries, Copemhague. 2000. Disponible en: www.lafuga.cl

 

Filmografía

Calle Santa Fé. Carmen Castillo. 2006.

Reinalda del Carmen, mi mamá y yo. Lorena Giachino. 2006.


[2] Aquí el interés de la realizadora transita de la intencionalidad inicial de lograr que su madre recuerde, hasta convertirse en su propio afán por entender lo que pasó con Reinalda y los ribetes de la amistad de esta con su madre.

[3] Y es también lo que permite obviar ciertas desprolijidades técnicas en la factura, que en el caso de Reinalda del Carmen, mi mamá y yo, por ejemplo, se hacen patentes en la presencia en cámara de micrófonos, caña o sonidistas.

[4] En el caso de Reinalda del Carmen, mi mamá y yo, es justamente el interés de Lorena Giachino, la realizadora, de contribuir al restablecimiento de la memoria de su madre  (como una forma de evitar su pérdida) el punto central que gatilla el documental (Giachino 2010, en Espinosa, Ríos y Valenzuela, 2010).

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