por Constanza Escobar

Podría decirse que Cronenberg es un director “problemático”, tanto por los temas que plantea, como por la manera en que los aborda; muchas veces cuestionado, e incluso vetado en los círculos más puristas, vemos en todas sus cintas el retrato de lo que parecen ser ciertas obsesiones del autor. Así, su cine puede verse casi como investigaciones sobre las transformaciones y búsquedas de los seres humanos; la mutación, los esfuerzos de la ciencia médica para facilitar el proceso evolutivo, la angustia en sus personajes, la velocidad, etc. en películas que como él mismo ha señalado buscan “mostrar lo que no se puede mostrar, hablar de lo que no se puede hablar” (Rodley, 2000: 26). Podemos ver entonces, una suerte de evolución en las temáticas tratadas, tanto en la forma y el contenido de lo narrado.

De este modo, obras como Crash, Existenz y Spider pueden verse como una lectura de la sociedad contemporánea, retratando características que diversos teóricos han planteado como significativas de nuestra época actual: el devenir del tiempo, la aceleración constante, la simultaneidad, la virtualidad. Si en Crash y Existenz observamos la importancia de la simultaneidad y la velocidad, en el plano temporal, junto con una mirada tecnologizada del cuerpo, en Spider encontramos las nociones de simultaneidad llevadas al límite, junto con una virtualización radical, donde los  procesos de intervención y transformación ya no son corporales, sino mentales.

En Crash  (1996) vemos retratada la vida de  James Ballard, un afamado productor de la industria audiovisual, y Catherine, su mujer. Ambos están unidos por una cuasi enfermiza pasión por el riesgo, alimentando sus vastas fantasías sexuales en una búsqueda experimental que no tiene inhibiciones.  Debido a un accidente automovilístico se ven inmersos en un nuevo mundo, toman contacto con  Vaughan (el médico que los atiende y que va revelando intensas pasiones)  y con Helen Remington (la otra involucrada en el choque, cuyo marido muere en el accidente) y se van   envolviendo en una creciente atracción entre el  placer sexual y el goce vivido por las experiencias límites al lado de los automóviles.

La velocidad, el vehículo, adquieren un rol preponderante desde entonces; podrían verse como la lectura cronenbergiana del principio de aceleración que rige nuestra época llevado al límite. Y es que esta velocidad que comienza a ejercer en ellos esa extraña fascinación se puede analogar a esa sexualidad sin límites vivida por los personajes. Un ansia de posesión constante y no resuelta, donde el principio de frustración, de no conclusión -derivada de la imposibilidad de orgasmo (como se presenta en las relaciones mantenidas al inicio de la cinta)- deviene en una situación estimulante que incita a nuevas búsquedas y que se basa en la búsqueda de un “orgasmo definitivo: chocar contra un Rolls Royce en el que viaje Elizabeth Taylor”, como sueña Vaughan (Rodley, 2000: 269).

En este caso, la excitación corporal se vincula con la producida por el riesgo, la velocidad y la intervención del cuerpo por materiales industriales. En una sociedad donde emerge el narcisismo como una forma de apatía e indiferencia al mundo, la valorización del sujeto, de la personalidad, y junto con ello del cuerpo, del placer individual y del bienestar, se vuelven los íconos de la época. Esta tendencia corporal que se demuestra en múltiples prácticas cotidianas: la angustia por la edad, la obsesión por la salud, por la higiene; diversos rituales de control y mantención del cuerpo,  se observa en Crash. Aquí el cuerpo se vuelve la representación del mismo sujeto; si como plantea Lipovetsky (2002) el cuerpo designa nuestra propia personalidad, el combate contra los signos de degradación se convierte en un reciclaje permanente, en una lucha contra la temporalidad; así entones el cuerpo se manifiesta sin límites, en una exacerbación, donde la ortopedia, entendida como un proceso de reciclaje, sirve de nuevo influjo excitativo. El cuerpo, en este punto emerge reificado,  intervenido y a ratos como herramienta; se vuelve una cosa para el placer, predominando la posesión y el  hedonismo tan común de esta época narcisista. En la cinta se manifiesta en un personaje casi arquetípico como Gabrielle, la mujer con aquel excesivo aparato ortopédico en su pierna.

Siguiendo esta línea, el sexo aparece bajo la idea de la búsqueda, como una forma de creación y para calmar la ansiedad; posteriormente el automóvil y principalmente el choque asumen este rol como ruptura de la tensión. El riesgo converge en el choque, el que emerge como un punto de quiebre con el orden establecido; como la incertidumbre dispuesta en un lugar de certidumbres establecidas, en la vida estructurada en base a la comodidad del matrimonio protagonista, y que  se experimenta como una experiencia límite de alta intensidad. Así también, la colisión genera un cuerpo intervenido artificialmente por medio de la ciencia, como un testimonio de la fragilidad humana, y de su capacidad por luchar contra esa obsolescencia que tan fácilmente se le vuelve patente. Las cicatrices se convierten en testimonios -ejemplificadas en el personaje Vaughan quien plantea un nuevo concepto de relación entre la carne y el metal: el hombre y la máquina, las que que a la vez juegan el rol de zonas erógenas como dispositivos de placer.

Los espacios también remiten a la velocidad y experiencia del riesgo; los planos generales a la carretera  muestran la posibilidad del no retorno en esta experiencia radical, experiencia que es necesario vivir para salir de la comodidad impuesta por los tantos satisfactores. Pues como además señalara Lipovetsky (2002:78), “En todas partes encontramos la soledad, el vacío, la dificultad de sentir, de ser transportado fuera de sí; de ahí la huida hacia delante en las experiencias que no hace más que traducir esa búsqueda en una experiencia emocional fuerte”.

Los autos también son usados como espacios, como objetos o recursos para esta nueva búsqueda, destacando así mismo sus diversas materialidades industriales. Las escenas con gran angular en las carreteras particularizan y relativizan el auto en su particularidad y lo toman como un todo, en este sentido el uso de exteriores se convierte en otro rasgo importante del filme.

Toda la cinta es intensa, corta pero provocativa, por lo que los efectos en su filmación también reflejan este rasgo; el bajo presupuesto se conjuga con la utilización de novedades técnicas, la grabación de composición musical con Howard Shore en tres sesiones, cada una con los instrumentos específicos o la utilización de encuadres que se desplazan de lo habitual, prevaleciendo encuadres de modos atípicos.

En Existenz (1999), guión original del mismo Cronenberg, observamos nuevamente estos tópicos característicos de la ciencia ficción y particulares de la filmografía del director. En este caso la virtualidad del espacio deviene literal. Esta cinta refleja un juego de ciencia ficción, en el que lo mostrado remite a un espacio virtual, irreal; un espacio al que se accede mediante un dispositivo injertado en la médula espinal de los protagonistas. Así, el espacio no es concreto en sí mismo, aparece más bien como un lugar de tránsito, un espacio vacío tal como Lipovetsky postulara respecto a la importancia de la velocidad y transitividad de los lugares contemporáneos.

Existenz, en tanto video juego conjuga lo real con lo virtual en diversos niveles. Así también nos implica a nosotros como espectadores en estos niveles de realidad, llegando a habitar en esa espacialidad imaginada, dudando incluso qué de lo que vemos es la realidad real, y cuál la realidad virtual. En este punto, el cuerpo también juega un rol importante; a través de la tecnología, sirve de conexión hacia el mundo virtual: mundo que al igual que en Crash aparece como un satisfactor del deseo sexual, donde el placer se logra en la virtualidad, en la velocidad del escape; en el riesgo ante un ataque del que huye la diseñadora creadora del juego (Allegra Geller), quien es perseguida por diversas personas, disfrutando también de las experiencias límites. Junto con ello, la personalización vivida en la sociedad narcisista de Lipovetsky, aquí queda plasmada en la figura de esta mujer: admirada, objeto de culto y posteriormente perseguida tanto por fans como por diversos agentes. Lo que se plantea en este sentido, es también la relación entre el artista y su obra, el que “tu obra tendrá vida propia pero siempre estará vinculada  a ti y puede volver para perseguirte, lo que tiene algo de peligroso. Si decides ser un creador, debes aceptar esa posibilidad”, en palabras del cineasta (Rodley, 2000: 292)

La relevancia de la corporalidad, como representación de la cultura actual se muestra claramente en la consola a través de la cual se ingresa al juego. Esta corresponde a una vaina orgánica (un game pod, similar a un riñón humano) que se conecta en un biopuerto de la médula espinal; a través de esta suerte de cordón umbilical se introduce en esa realidad virtual. Y aquí el cuerpo sigue la misma lógica de fusión con la instrumentalidad, como conexión carnal que lleva ligada el deseo sexual, al igual que en Crash. El cuerpo, como instrumento hedonista de placer es intervenido; hay algo, un otro que se inserta en él y se lo apropia. De este modo, el sistema de juego funciona como una metáfora de sentido sexual,  presentando “un valor metafórico más que funcional” una metáfora, por cuanto manifiesta un orden inverso en los roles sexuales habituales, aquí es Allegra quien “enchufa el módulo al hombre, no al revés; y es ella siempre quien se conecta a sí misma. Él es virgen, mientras que ella es más experimentada y agresiva, es ella quien le inicia en los secretos del juego” (p. 295).

Por otra parte, el tiempo en tanto mercancía, como postula Debord (1967),  se representa en el tiempo virtual del juego, en tanto este mismo no es sino un instrumento de la cultura industrial, un dispositivo masivo de entretención para las masas, perteneciente por lo tanto a la industria de consumo mediático, siendo en sí mismo una mercancía consumible. Así, en esta cinta vemos retratada la ilusión de acceso a un nuevo mundo, a nuevas realidades, a una nueva vida, a través del consumo mediático; en un devenir móvil, movimiento constante que sin embargo se queda encapsulado en una ilusión, emergiendo como un espacio imposible, imaginario, donde la simultaneidad también es fundamental, pues todos esos tiempos y espacios posibles conviven en un mismo momento.

Y es justamente este sentido de simultaneidad, propio del mundo contemporáneo, el que se ve retratado en Spider (2000). En una historia que nos enfrenta a esta confusa telaraña – ¿acaso un juego semántico?-   tal como en los juegos de infancia del protagonista (cuyo nombre da origen a la cinta), o a los intrincados laberintos de su mente. Así, se nos narra la historia de éste, en su niñez, adultez, en fragmentos espacio temporales de origen indeterminados, en una cinta llena de discontinuidades, donde abundan los saltos proyectivos, elipsis indefinidas, flashback, flashforward, etc. mostrándonos la simultaneidad de su mente, y la angustia de éste hombre que no puede discernir qué es realidad o ficción, enfrentándonos Cronenberg nuevamente a la problemática sobre la virtualidad.

Aquí  también vemos la metamorfosis de este personaje; ya no es meramente corporal, a través de la inserción de dispositivos en el cuerpo, esta vez se desarrolla en su propia mente; vemos entonces  que en este filme, la intensidad emocional que ha ido evolucionando en este director llega a un punto culminante. El vacío señalado por Lipovetsky se precipita en un mundo cronenbergiano que cada vez se ha vuelto más claustrofóbico y personalizado, al mismo tiempo que conmovedor. Y es aquí donde la presencia de Howard Shore, como compositor, contribuye enormemente a  marcar el tono lúgubre y apesadumbrado de los recuerdos-vivencias experimentados por este personaje.

Estas sensaciones también son logradas por las diferentes tomas que nos ayudan a configurar un universo miserable, roído, gastado. Un mundo donde las transiciones se nos presentan por la imagen siempre cambiante del estanque de lo que alguna vez fue una industria  y que ahora son sólo ruinas; donde la utilización de colores opacos, tonos marrones, ocres y verdosos, confluyen  en la representación de un escenario en que predominan los planos generales que sitúan  al protagonista en la inmensidad y, por sobre todo, los planos de acercamiento que se perfilan como una  observación de los fragmentos y residuos de la historia, como una forma de reconstruir esa totalidad perdida. Una historia contenida en su maleta, en los escritos discontinuos en su cuaderno de vida, aquel elemento tan atesorado y protegido, aquel que resguarda lo poco y nada que le queda.

Y si en Crash y Existenz abunda la velocidad, el principio de aceleración tanto en el tiempo como en los personajes, aquí se acerca más bien a lo primero, mientras en relación a los personajes se reflejaría el fin de la imagen-acción, señalando en cambio, la fuerza de la imagen mental, como postulara Deleuze;  “una imagen que toma por objetos de pensamiento, objetos que tienen una existencia propia fuera del pensamiento” (1984: 277).  La fuerza de la narración no está en la acción de las escenas,  en la velocidad con que transcurren los sucesos o en un ritmo de gran agilidad y rapidez.  Lo que predomina  en este caso es la pausa, el descanso, el pensamiento y reflexión de sueños, anhelos, dudas y temores. Nos vemos obligados a centrarnos en  la interpretación, la percepción o las posibles afecciones que la cinta puede causar.

Lo que prevalece es más bien la cadena de relaciones que se entreteje entre los personajes principales, el cómo se articulan, de qué manera se manifiestan, y cómo van cambiando a lo largo de la película. Podría decirse, siguiendo a Deleuze, que las relaciones se dan entre personajes interiormente muertos; hombres que han perdido la fe, y que vagan en un constante cuestionamiento existencialista. Spider no reconoce su pasado, vive en un persistente desarraigo en el que  las imágenes de su madre muerta y la amante de su padre se confunden: es ella, aquella, es también la regenta de la residencia de enfermos psiquiátrico.  A su vez,  él mismo se sumerge en recuerdos de otros: es su padre, es el niño, es el asesino de su madre. La singularidad se esfuma y convergen todas en un tiempo simultáneo.

Así, vemos retratada la historia tal como un espejo; Spider se actualiza y  virtualiza a cada instante, su personaje – a través de sus recuerdos, alucinaciones -  se transforma constantemente y duda de quién es, las certezas no existen. A través de eso va vivenciando su pasado que no es sino su presente; va uniendo esos fragmentos simultáneos, tal como reúne  las figuras que representa en esos puzzles realizados compulsivamente, o como en aquel vidrio que se rompe, y del cual él es el poseedor de la pieza que lo completa.

De este modo, vemos que si en cintas como Crash o Existenz, se privilegia tanto las temporalidades, la simultaneidad y la velocidad,  también se trazan líneas importantes sobre las transformaciones corporales y la virtualidad. En Spider, vemos también manifestados gran parte de estos fenómenos contemporáneos; aquí, la simultaneidad y la virtualidad son llevadas al límite, mientras que la acción no se caracteriza por una fuerte actividad, más bien se remite al fin de esta imagen acción, privilegiando en los aspectos mentales, donde las transformaciones antes enfatizadas de manera corporal, ahora devienen en el plano psíquico.

Referencias:

Deleuze, G. (1984) La imagen movimiento. Barcelona: Paidós.

Deleuze, G. (1987). La imagen  tiempo. Barcelona : Paidós.

Lipovetsky, G. (2002). La era del vacío. Barcelona: Anagrama.

Rodley, C. (comp.) (2000). David Cronenberg por David Cronenberg. Barcelona: Alba Editorial.

Crash

Existenz

Spider