Sangria.cl » Archive » CRÍTICA. La sombra, el misterio y una obsesión

Improntas de expresión en el montaje de

Vampyr: Der Traum des Allan Grey (Carl Theodor Dreyer.1932)

Seconds (John Frankenheimer.1966)

Following (Christopher Nolan.1998)

Una peculiaridad de la expresión cinematográfica es la heterogeneidad de todas las combinaciones posibles de sus diversas materias, lo que en definitiva serán los elementos de significación. El plano, el encuadre, el campo, la profundidad de campo o el fuera de campo, aportarán en su conjunto a la impresión y percepción. Veremos cómo el montaje, entendido como la “operación destinada a organizar el conjunto de los planos que forman un filme en función de un orden prefijado” (Zunzunegui, 1998: 161), será un principio organizativo de todos los elementos convergentes tanto fílmicos como sonoros. Agregándose además la forma de percepción que nosotros, como espectadores, asumimos como modo de identificación.

Tomaremos los elementos particulares desprendibles tanto de la técnica cinematográfica como de la búsqueda de impresión por medio de la percepción. Veremos cómo la obsesión de búsqueda tanto de sentido como de lo misterioso se verá reflejada en las sombras de Vampyr, en la metamorfosis de Seconds y en el particular manejo del espacio temporal de Following.

En Vampyr, Dreyer denota su paso al cine sonoro, mantiene el uso de intertítulos y evita casi totalmente el diálogo, como forzando una especie de transición o quizás tratando de justificar el uso de las sombras con una teatralidad casi expresionista. Serán éstas sombras las que determinarán el manejo de los contrastes de luz y, por consiguiente, el montaje. Cada personaje tendrá una doble representación a través de su sombra. Tanto las representaciones de las supuestas ánimas como los interiores sufrirán un arrebato simbólico con las sombras.

El afán del protagonista (Allan Grey) por el estudio de lo demoníaco, su vehemente intromisión en cada recoveco del hotel y la ensoñación vampírica, lo llevan incluso a un desdoblamiento, formando una extensión al juego de las sombras. El tiempo será totalmente lineal, sólo la experiencia de lo demoníaco y fantasmal marcará cierto titubeo de la continuidad y el tiempo. Otro notable manejo de las sombras se hace a través de la inquieta cámara, con pequeños movimientos que serpentinamente siguen a Grey, y que además dan vida a las sombras.

En Seconds, Frankenheimer mostrará un gran manejo de técnicas, dando dinamismo al relato a través de relaciones de escala, de profundidad e intensidad. Destaca el uso para la época de un travelling en primerísimo primer plano, como también desde los hombros del protagonista y el trabajo de ángulos que nos ayudan a comprender mejor la convergencia de los distintos puntos de vista. Hay un juego interesante respecto a los puntos de vista, pues el protagonista que se transformará en Wilson, cambiará toda su vida, borrará su pasado, cambiará su rostro, lo que no se obvia al momento de realizar el montaje. Hay claramente dos grandes cambios en la película que se muestran con la variante de ángulos. El protagonista original odia su vida, lo rutinario se plasmará en los planos con la percepción constante de lo estático. A medida que se inicia el proceso de la metamorfosis, en el quirófano y el cambio de rostro, se agilizarán los cambios de planos. Wilson (así será identificado su nuevo ser), con su nueva vida de artista será un hombre más joven, lo que se mostrará con la ágil cámara, tanto en las escenas de juerga de su nueva casa, como en la manera en que la cámara distorsiona el entorno desde su propia perspectiva al representar sus estados de embriaguez.

Seconds claramente se divide en tres partes manteniendo la continuidad. El dinamismo angular será el principal referente para diferenciar las etapas del filme, la pasividad del protagonista en un comienzo, el cambio y la sensación de dinamismo por rejuvenecer, finalmente la decadencia y hastío de la nueva identidad, junto a la pérdida de cordura que finalmente lo llevará a perderse entre todo lo que le vio renacer. Esta decadencia se plasma en los ángulos distorsionados, el juego con la profundidad con un uso incipiente del espacio arquitectónico (hacia el final cuando es devuelto al quirófano), el acercamiento y lejanía, una cámara inquieta que dará la sensación de pérdida de perspectiva del otrora hombre joven, persistiendo una idea del caos.

En Following se percibe la ópera prima de Nolan como un trabajo preparatorio para Memento. El manejo temporal da la idea de tres relatos paralelos, tres instantes distintos en una misma historia. El personaje principal (del cual no se revela su nombre verdadero) estará marcado por la obsesión, esta vez no por el cambio, sino por la búsqueda de inspiración para la escritura. Lo más interesante de Following es la manera en que se marcan los espacios temporales paralelos, en cómo se busca mantener el interés por dar con las pistas dejadas en cada secuencia, pues la idea será armarlos al final; tal manera consiste en los distintos cambios de apariencia del protagonista, veremos constantes cambios de escenas con saltos en el tiempo. Entonces habrá tres instantes que iremos reconstruyendo con la apariencia casual del protagonista (barba y pelo desordenado), con su apariencia formal (usando un traje y afeitado) y con su aspecto decadente (golpeado).

Es interesante cómo el montaje nos inmiscuye en los distintos puntos de vista. Sabemos que éstos inscriben necesariamente entre las diferentes figuras de una escena una cierta jerarquía, les confiere más o menos importancia en la relación intersubjetiva, privilegia el punto de vista de ciertos personajes y subraya ciertas líneas de tensión y separación (Aumont, 1996). Nos vemos forzados a participar de la película y reconstruir mentalmente lo que sucede. El protagonista expresa tanto inocuidad como obsesión, que sólo generará cierta tensión al aparecer la figura antagonista de Cobb, sumando misterio a la falta de existencia de elementos frecuentes, los cuales permanecerán dispersos en gran parte de la trama.

Debemos considerar que Nolan opta por el uso del blanco y negro quizás queriendo dotar al filme de un estilo neo-noir, evitando los espacios abiertos, centrando la trama en la habitualidad de los espacios cerrados. Los departamentos en que irrumpe, la cafetería, los callejones y el bar serán los lugares centrales que nos permiten articular la trama. También propicia el aspecto indeterminable de la época en que se desarrolla la historia, se evitan planos que delaten la modernidad, el vestuario es recatado; posible intención de Nolan de no situar en alguna época específica la trama, dejando de lado cualquier tecnología que le delate. De ahí quizás otra intencionalidad al uso de blanco y negro.

Podemos establecer un afán común por la búsqueda y el consiguiente misterio que acarrea. Grey llega a perder la noción entre la realidad y el sueño, su interés por lo oculto, lo demoníaco lo lleva a plasmar perspectivas cargadas de simbolismos, como su imaginario por la figura de la muerte con el hombre del muelle. Se confunden los momentos oníricos de los reales, el espectador se entrelaza entre lo que imagina y desea vivir Grey. Los puntos de vista desde las sombras reviven un mundo de ensueño, lo irreal. También emerge la constante niebla como otras tonalidad de lo oculto, la tonalidad sepia junto a las sombras entregarán al espectador un paisaje terrorífico hasta perderse en el sueño de Grey. No hay mucha perspectiva por este embargo de sombras, el hotel y el castillo conformarán también un espacio de significación. El desdoblamiento de Grey también llega a ser desconcertante en esta falta de discernimiento de lo real y lo onírico. Desde el punto de vista del personaje se verá a sí mismo, el personaje desdoblado será una nueva sombra sumida en su propio imaginario. Es por ello que sólo percibimos el manejo del tiempo y los espacios desde las sombras y el espectro del mismo personaje.

En Seconds también tendremos dos perspectivas, sólo que los nuevos manejos permitidos por la cámara propiciarán la idea de dinamismo del traspaso de identidades. Wilson emergerá como la realización del alter ego del antiguo ser, pues podrá realizar todos sus sueños, dejar todo atrás, sin necesidad de retornar a su vida pasada. Sólo que hacia un desenlace trágico (lo que además aporta un nuevo semblante al relato, no hay un final feliz) quedará la noción de banalidad de la idealización, volverse pintor no le sacó sus demonios de encima, desea volver atrás, se le impide y se le establece que no hay vuelta atrás. Se fijarán en el montaje las perspectivas del Wilson arrepentido, desesperanzado, el primer plano jugando al encierro con el personaje. También se verán las diversas perspectivas de los demás personajes, como los que lo reducen en la fiesta en la que se embriaga y casi devela su secreto. Todos los puntos de vista coludidos se enfrentan a un Wilson indefenso, tendido en la cama, ebrio, le enfrenta y amenazan. La cámara se coloca en todos esos planos, para luego seguir al personaje hacia su destino final, hacia su trágico final. Juega también un rol importante la música de John Goldsmith, llenando la atmósfera de oscuridad e incertidumbre frente al devenir, tonalidad que se mantiene desde los créditos iniciales del filme, insistiendo en el camino incierto del personaje hacia un destino fatal.

Following plantea también una confusión de los personajes más allá del relato no lineal y paralelo de las apariencias del personaje, pues hacia el final del filme se dilucidará un punto de vista que permaneció imperceptible durante todo el relato, parte del rompecabezas pero que el espectador seguía incapaz de establecer a priori su finalidad. Es el punto de vista de Cobb, el gran artífice de este entramado. Cobb termina por ser el gran referente del protagonista, éste tratará de imitarlo en las técnicas de las irrupciones, asumirá su forma de vestir e incorporará hacia sí su propia tensión. Se intercalará el protagonista golpeado, habrá atisbos de un gran conflicto, del robo, la golpiza que sólo quedará en evidencia hacia el final.

Este relato no convencional nos lleva a vivir desde la empatía del personaje, hasta dudar de su inocencia, incluso de dudar de la veracidad de algunos aspectos del relato. Cada escena quedará desvelada y completada hacia el final del filme, el cual permitirá entender el cambio de situaciones en el espacio-temporal sólo apreciadas desde los cambios en la apariencia del protagonista.

Hay una búsqueda constante en los tres filmes propiciada por la obsesión, que se reflejada de diversas formas en el montaje. Desde la idea de intromisión que vemos en Grey para satisfacer su ansia por lo demoníaco, como también los seguimientos del protagonista de Following y sus irrupciones en los hogares, así como el afán por cumplir el idilio que llevará al protagonista de Seconds a transformarse en una persona totalmente distinta.

Cada personaje dejará una impronta de desafección por parte del espectador, sólo Grey se aleja de cierta forma de ello, pues sigue siendo el prototipo de héroe soñador que salvará finalmente a la dama del castillo, que definitivamente será todo un sueño. En cambio los otros dos personajes terminarán en tragedia, son trasgresores de lo convencional, no son héroes, si bien buscaban escapar de una existencia inefable a medio camino desgajan su última cuota de sensibilidad.

Referencias: