Sangria.cl » Archive » CRÍTICA. El (re)descubrimiento de Antonioni

por Macarena Hernández

Las características cinematográficas de Antonioni saltan a la vista de cualquiera que haya visto parte de su filmografía, o al menos su reconocida trilogía La Aventura, La noche y El Eclipse. Los tiempos muertos, los silencios, el protagonismo femenino, la ruptura de una pareja, el mundo burgués, los ruidos, el espacio arquitectónico…

Los libros Para mí hacer una película es vivir -que recopila varias conferencias y entrevistas al director- y Quel bowling sul Tevere -que reúne distintas historias escritas por él- son una aproximación reflexiva hacia su obra. Para quienes gustan de ésta –como yo-, ambos libros aparecen como una oportunidad de entender su concepción particular del cine y del proceso creativo, de leer sus relatos acerca del tipo de dramas que parecía casi obsesionarle -algunas que no llegaron al cine y otras que le sirvieron de inspiración-, y de ver plasmado, además, parte de su carácter al momento de filmar y de su personalidad, que poco se conoce y poco se dejaba conocer. No quiero aquí desentrañar su obra; más bien se trata, ya a casi tres años de su muerte, de presentarla, mediante algunos extractos de sus reflexiones.

El comienzo y la definición

“Si me pregunto cuáles han sido los motivos, las reflexiones por las cuales he llegado a hacer cierto trabajo, creo poder decir –y tengo que precisar que éste es un discurso que hago a posteriori, que no lo hice a priori, antes de empezar mi actividad en el campo del largometraje- que me han movido dos órdenes de meditaciones. La primera tiene que ver precisamente con los sucesos que estaban ocurriendo alrededor nuestro en la inmediata posguerra y también luego, en 1950, cuando comencé mi carrera; y la segunda es algo simplemente técnico, que tiene que ver más de cerca con el cinematógrafo “

La filmografía de Antonioni comienza formalmente en el cine documental, del que se aleja rápidamente, situando su historia y legado en otra parte. Este lugar tampoco es en el neorrealismo. Sin desconocer su influencia, el autor posiciona su cine, lejos de la corriente en boga en la Italia de la época, interesándose más bien, ya no –como reflexiona en sus libros- en el hombre al que le roban su bicicleta [citando a Visconti], sino en el personaje y sus pensamientos y sentimientos, y en el cómo se adecúan en este mundo de la posguerra. La indeterminación de los personajes y el cuasi vacío existencial de la vida de la burguesía es probablemente el eje principal de sus historias. Entrar en este eje significaba para él abandonar la acción y el drama, para seguir a sus protagonistas una vez que estos momentos finalizan, allí cuando deja de existir una “aparente tensión dramática”, y queda el vacío…

“Consideraba, en efecto, que no era justo no abandonar a los personajes en los momentos en los que, agotado el examen del drama o por lo menos lo que interesaba expresar del drama, sus puntas dramáticas más intensas, el personaje se quedaba a solas consigo mismo, con las consecuencias de aquellas escenas, de aquellos traumas o de aquellos momentos psicológicos tan violentos que habían ejercido indudablemente sobre él una determinada función y le habían hecho progresar psicológicamente hacia una fase ulterior. Me parecía oportuno seguirles también en estos momentos en apariencia secundarios, en los que parece que no hubiera ningún motivo para ver qué cara ponían, o cuáles eran sus gestos y su actitud.”

Los tiempos muertos con los cuales se conoce al director, la poca presencia de diálogos y el silencio cobran aquí su significado ya que para él era “mucho más cinematográfico intentar captar los pensamientos de un personaje a través de una reacción cualquiera que no encerrar todo esto en una frase, recurriendo prácticamente a un medio didáctico”. Si a esto se le suma la ausencia de música y la predilección por una banda sonora construida en base al ruido ambiente, se entiende el concepto de cine de la incomunicación con el cual ha sido calificada su obra.

La mirada de cineasta y el proceso creativo

Además de reflexionar sobre la emergencia de su concepción del cine y más propiamente de un autor, en ambas obras escritas éste entrega algunas preliminares observaciones sobre su definición del oficio del cineasta y de la emergencia de una obra creativa.

Para Antonioni, el oficio del autor es observar a las personas en el medio en que se mueven. Y es en este ir y venir que encuentra personajes, los sigue, e imagina historias. A ratos, cuando ciertas imágenes se le aparecen recurrentemente, en sueños o en pensamientos vagos, es que, de forma inconsciente, según relata, se daba cuenta que una película estaba naciendo y comienza, así, el momento de organizarlas, de articularlas y otorgarles una estructura. Ese es el trabajo del autor.

” Para mí, las películas nacen como las poesías para los poetas; no quiero adoptar la actitud del poeta, sólo quiero hacer una analogía. A la mente le llegan palabras, imágenes, conceptos, todo eso se mezcla y se llega a la poesía; eso es lo que creo que ocurre en el cine. Todo lo que leemos, lo que sentimos, lo que pensamos, lo que vemos, en un momento determinado se concreta en imágenes y de estas imágenes nacen las historias. Muchas veces son sucesos precisos los que sugieren estas historias, aunque en mi caso esto ocurre raramente, más aún, ha ocurrido una sola vez, con I vinti.”

Es, de hecho, en Más allá de las nubes –una de sus últimas películas que realizó con la colaboración con Wim Wenders (que es mi juicio un desacierto dentro de su filmografía)- que este elemento cobra un carácter explícito. La película se divide en cuatro partes [que corresponden a extractos de los relatos que escribió el director en Quel bowling sul Tevere], que tienen como hilo conductor al personaje de un fotógrafo personificado por John Malkovich que recorre ciudades y pueblos, observa, mira, fotografía, y construye -a partir de eso- historias. En esta colaboración entre ambos directores, a Antonioni le correspondían las historias y a Wenders la estructura, es decir, las secuencias que involucraban al fotógrafo, que no es más que el alter ego del italiano. A pesar del acuerdo inicial, los conflictos durante el montaje de la película se dejaron caer, como explica el propio Wenders en una crónica. Estos episodios demuestran así parte de la propia definición del director sobre su proceso creativo, es decir, el de articular las imágenes que se le vienen a la mente, dentro del cual éste –contrariamente a la opción de Wenders- debe desaparecer, ocultar su presencia, y entregarle al relato una vida propia.

“Mi leitmotiv -el “director” que vaga sacando fotografías de las que desarrolla sus historias- ya no existe. Marcello, entendido como otra fuente de continuidad de la acción, no tiene mucho sentido en esta situación. ¿Qué es lo que queda? ¿Qué voy a hacer? ¿Insistir en que tengo derecho a mi propio montaje y despreciar las sugerencias de Michelangelo? (…) En su propuesta de montaje, Michelangelo me ha hablado de modo inequívoco, y ha venido a decir lo siguiente: “¡Deja en paz mi película! Mis historias no necesitan estructura, se mantienen por sí mismas”. Me estaba diciendo mediante el montaje lo que no era capaz de decir con palabras.” (Wenders)

Los finales “abiertos” de sus películas encuentran también aquí un sentido. Para él, una historia cerrada en sí misma corre el riesgo de morir si no se le entrega otra dimensión, y si no se le deja prolongada en el tiempo.

Ver una película de Antonioni no es buscar un final, es entrar en un momento o una situación acotada y puntual de la historia de vida de sus personajes y parejas –normalmente- protagonistas, dejando el o los desenlaces posibles en el espectador. Además, creía firmemente en que su propio rol no era el de resolver los problemas, sino sólo de indicarlos:

“Usted no puede pretender que yo resuelva estos problemas, que yo le proponga a usted determinadas soluciones, en parte porque yo soy un burgués, que me ocupo de dramas burgueses, no tengo los medios para ello. La burguesía no me da lo medios para resolver los problemas burgueses. Por ello, me limito a indicar determinados problemas, no a proponer soluciones. Me parece que ya es bastante indicarlos, tan importante como proponer soluciones”

Su relación con los actores y el momento de filmar

Varios son los extractos en que Antonioni se refiere a la relación con los actores y a lo que busca en ellos. Particularmente, hace alusión a la búsqueda de actor de actuaran con su instinto, y no con su “cerebro”:

“No creo que sea necesario aclarárselo todo al actor; no digo que no haya que ponerse de acuerdo sobre el personaje, porque esto es evidente, sino que no es necesario definirlo minuciosamente: es necesario que el director le haga comprender al actor qué debe hacer, lo que debe representar en la película. (…) Creo que más que la inteligencia es necesario apelar al instinto del actor, de todas maneras, incluso con trucos. Al tratar de hacer entender al actor lo que debe hacer, aclarándole las razones más ocultas, se corre el riesgo de convertir en mecánica la acción del actor, o bien de convertirle, en cierto modo, en director de sí mismo. Esto es siempre un error, porque el actor no se ve, no puede juzgarse a sí mismo y por lo tanto corre el peligro de no ser natural”.

Más allá de lo anterior, en todas sus entrevistas y alusiones a la relación con los actores, se deja entrever el carácter deliberadamente individualista y la búsqueda de un protagonismo absoluto del director al momento de filmar. Probablemente, el instinto que buscaba en los actores –en oposición a como dice el “actor inteligente”- tiene sobre todo que ver con su interés por manejar a su gusto los detalles del rodaje, sin ceder espacios. De hecho, de acuerdo a sus propias anécdotas le trajeron variados conflictos en el set, por ejemplo con Steve Cochran en el rodaje de El Grito cuando éste se oponía a sus instrucciones o con Monica Vitti a quien, según dice, en varias ocasiones se veía obligado a rogarle que no se entrometiera en su campo.

“Algunas veces, actores y director se convierten en enemigos por la fuerza de las cosas. Es bueno que el director no se comprometa revelando sus propios planes. El actor es un caballo de Troya en la ciudadela del director”.

Y si la figura de la Vitti recorre gran parte de su filmografía, llegando a ser considerada su musa, es por su expresividad y por ser poseedora, como él define, de “un rostro variable”. Y cómo no si sus películas se sustentan en miradas, gestos, en rostros impávidos, pensativos y distantes, y no en palabras.

El ocaso

Ya casi se cumplen 3 años desde su muerte y varios más del derrame cerebral que lo dejó prácticamente paralizado y sin habla. Es luego del accidente y bajo esas condiciones que filma sus dos últimas películas (Más allá de las nubes y Eros). Ambas son posteriores a las entrevistas y escritos que recorren los libros nombrados, y fueron en mayor y menos medida sepultadas por la crítica. Sin embargo, ya en sus entrevistas se intuía su difícil alejamiento del cine y de la dirección, porque, como él señala -con menor pompa que el título de su obra-:

“Hacer una película no es como escribir una novela. Flaubert decía que vivir no era su oficio: su oficio era escribir. Por el contrario, hacer una película es vivir, al menos para mí. Mi historia personal no se interrumpe durante el rodaje de una película, al contrario, es entonces cuando resulta más intensa.”

Bonus: las historias no filmadas de Antonioni

Para cualquiera que guste del cine de Antonioni puede parecer interesante leer algunos de sus proyectos cinematográficos no filmados o darse cuenta en otras de las historias extractos de varias de sus películas, en el libro Quel bowling sul Tevere, que aparecen bajo una prosa eminentemente cinematográfica, que casi imaginamos en la pantalla del cine. Así por ejemplo, en Una mañana y una tarde el autor sueña con realizar un filme en que se relaten sólo dos días de la vida de un personaje: su nacimiento y su muerte, en que el primer día evoque y proyecte una cierto transcurso de la vida muy distinto al que se presente en el segundo. O, en El silencio, imagina –como en varias de sus películas filmadas- la historia de una pareja a punto de terminar su vida juntos. Dos esposos que han disimulado durante años, siempre en la misma rutina y la misma tristeza. Hasta que la mujer le pide que reconozca que todo ha terminado y lo increpa. El hombre no dice nada. Ella se calla. Ahora, dice Antonioni, son sinceros, y ya no tienen nada que decir. Esta sería la historia de una pareja de esposos que no tienen nada más que decirse. Y pensaba, esta vez, registrar no diálogos, sino silencios o, como señala, el silencio como la dimensión negativa de las palabras. Finalmente, en la historia que da nombre al libro, Quel bowling sul Tevere, Antonioni recuerda un día en Roma en que durante un paseo ve a un hombre que va saliendo de un lugar donde se juega al bowling y se dirige a su auto. Dándose cuenta que la forma del hombre de caminar a su auto, abrir la puerta y subirse era extraña, decide seguirlo. Esta es la historia que imagina que sucedió y que pensó llevar al cine: luego de subirse al auto, tranquilamente, y de esperar un momento antes de partir, éste se detiene frente a un edificio en que dos niños juegan en el pasto. Se acerca a ellos, saca una pistola y los mata. Sube al auto y parte. Luego, la madre comienza a gritar desde un departamento, buscando a sus hijos, porque no los ve. Relata que es aquí donde debiese haber terminado esa historia, con la voz de la mujer que los llama. Pero le regala a los lectores una explicación sobre el suceso y una explicación que, por supuesto, no hubiese entregado de manera explícita en caso de haberla filmado: el hombre mata a los niños para impedirle a esas dos criaturas inocentes vivir una vida que el juzga de miserable, degradada. Es un acto de amor, y de fe en algo distinto.

Si bien en ambos libros reflexiona sobre su obra, para él “lo que un cineasta dice de sí mismo y de su propia obra no ayuda a comprender esta última”. Con ello, como dice, “os arriesgaís a conseguir un solo resultado: que se acaba echando a perder la propia película”. Por eso, ahora, a partir de estos, la invitación a descubrirlo y/o a recordarlo: